DE CHICO LOS GUSANITOS ERAN PARA MI PARTE INTEGRAL DEL DURAZNO
Construcción del gran relato personal.
De niño, a la siesta, después de bajar una o dos mandarinas de la planta; ya aprovisionados los bolsillos; ocupaba mis horas vacantes en la muy mitológica actividad del vagabundeo. Rápidamente, en un medio rural donde se encuentran como únicos limites la capacidad de desplazamiento personal, ese vagabundeo inocentemente existencial muta en exploración.
Una vez que uno se va especializando en su macaneo vital, lo que era desplazamiento con escasa volición, comienza a tramarse en intención. Surge el plan. Surge la frontera inexplorada. Y con la repetición de ciertos gestos se empieza a construir un ritual. Es llamativo (lo acabo de ver releyendo este mismo texto), como se comienza el relato con la previsión de las mandarinas. Al expresar recuerdos mediante el uso de palabras, las imágenes que estos evocan fluyen no desde los aleteos pulsionales de la exploración del entorno, sino de los recuerdos imbricados en planes. Se tienen certezas sobre los recuerdos que implican planes, no así de aquellos que no. Estos recuerdos no parecen formar parte de un relato contemporáneo a la vivencia que les dio origen, sino que se presentan como articulados (o encajados) a un relato general de génesis muy posterior. Estos “recuerdos encajados en un relato” poseen un bajo nivel de certeza, viéndose su credibilidad socavada por la carencia de un relato propio que los sostenga. Primer punto. Lo autobiográfico. La auto referencia. El aspecto psicológico. Lo pulsional en la producción de obra. La sublimación. La construcción del gran relato personal.
Volviendo al hilo del relato, una vez abandonado a mis espaldas el golpe de resortes de la puerta mosquitera de la casa, superada la glorieta, en su cíclico sino otoñal de soportar la ebriedad seca de las parras (en verano las parras parecen sostener a la glorieta), recorrido el anillo de parque que amortigua la naturaleza cerril del bosque (que a su vez forma un inmenso anillo que se cierra sobre el primero), hollado el camino perimetral de tierra, me encuentro de frente con los árboles, con las matas continuas de violetas que son su suelo y con la oscuridad de fondo penetrada de ritmo en su extensión por los brazos de luz que se filtran y estallan en trisas. Se siente en el tacto el olor tibio de la tierra bajo la hojarasca seca. Suena (o chilla, o croa, o pedoeructa) algún avechucho pautando la canción de silencio. Todavía no tengo cucos.
El cachorro entra en el monte, y el monte se le entra al cachorro.
Ahora parece que no es el yo-niño el Odiseo de esta esforzada empresa sino el cachorro-yo .Hércules ejecutando sus trabajos con la valentía a prueba de balas de Superman animándose a salir; así sin más; a la calle con el calzoncillo puesto sobre el pantalón.
El cachorro, juega a ser, o probablemente es, en este mundo, el numen amoroso que devuelve a su nido un pichón caído, o rescata a un bicho zumbador del velo de novia de una araña. A la araña no le debe gustar nada que le transformen el mantel en velo, pero en fin ,en nuestra cultura estamos acostumbrados a ver nuestras vidas como una cuerda extensa trenzada con los hilos de los actos y sus consecuencias, de las acciones y sus reacciones, del tiempo lineal y progresivo y de la fenomenal paradoja que genera esto. La acción de rescate del cachorro no es mirada con simpatía por los múltiples ojos de la araña. Que se joda. La historia es mía, lo que en definitiva determina que es ella la que esta enredada en la tela de mi relato.
Puntos de vista. Marco conceptual. Horizonte cultural.
El cachorro numen no siempre actúa en su viaje de exploración como un ser angélico y pacifico. Es bien capaz de descargar megavatios de energía destruyendo a palos el tiempo fosilizado en hipertróficos hongos repisa, tincando gusanitos medidores o exasperando hasta la baba a algún cascarudo que, pobre él, hasta tiene cara de bueno.
Todo reino incógnito tiene su maravilla descubierta. O al menos una maravilla que lo es hasta ser desplazada por otra u otras.
La maravilla de mi bosque, en los tiempos del relato, era un hormiguero. Pero no un hormiguerito pedorro como esos que vemos construir a las hormiguitas en la ciudad antes de la lluvia y que hacían correr a nuestras madres por todos lados dispersando generosas y toxicas nubes de garmexan. (No se nos vaya a hundir la casa).
No señores, este hormiguero no era para nada una montañita como de nescafe granulado, era un megacono que me llegaba a la altura de los ojos (otra vez la problemática del punto de vista y de la relatividad. No estoy hablando del metro con setenta y cuatro centímetros que es mi altura actual de ojos -Junio de 2008- sino de unos ¿60, 65 cm.? que era la altura, parado, en que se encontraban mis ojos cuando Armstrong pisó la luna y dio su pasito).
Este hormiguerazo fue mi primer objeto de estudio sometido a investigación sistemática.
El hormiguero se encontraba a media hora o tres cuarto de hora de la casa en dirección NORTE. Tenia aproximadamente 60 cm. de altura y mas o menos lo mismo de radio.
Se recostaba sobre el lado noroeste de un pino viejo. El material más notable en la composición del hormiguero era la pinocha presumiblemente del pino sobre el que el hormiguero se recostaba. La disección del hormiguero, (o el zanjado por hurgación de palo) descubre hacia el interior del hormiguero igualmente una predominancia de pinochas con algunos palitos de origen no determinado y un material exótico en el suelo del bosque. Arena. Se distinguen claramente túneles que recorren todo el interior del hormiguero. Estos túneles se unen y engrosan formando cámaras. Los túneles y cámaras suelen estar cubiertas “como” por moho blanco. Hay muchas hormigas. ¡Todo! esta lleno de hormigas con diferentes formas y tamaños. Las hormigas parecen gozar de cierta cualidad quántica que les permite materializarse sobre diferentes partes del cuerpo del investigador no bien este acciona la herramienta hurgante. Pican fuerte y arde.
Después del hurgado, la función principal de las hormigas parece ser transportar a algún lado unos gusanitos blancos. Las otras (por descarte, las que no transportan gusanitos) parecen dar vueltas como boludas. Las mismas hormigas, hasta ahora presuntamente filocaóticas, se encargan de contradecir esta apreciación al reconstruir con pinochas recicladas el hormiguero.
Se percibe caos al no distinguirse patrones. La ausencia de evidencia no es evidencia de ausencia. La constatación empírica de la reconstrucción del hormiguero según una estructura estricta evidencia un orden en la conducta valorada en principio como caótica.
Los niños están en capacidad de realizar estos saltos cognitivos. Es más, son canguros.
Este hormiguero, así descrito, no fue solo fuente de gozo experimental zoológico sino, probablemente mi primera obra artística. Asumo el riesgo de esta calificación posiblemente pecando de irresponsable, pero la tentación es muy grande siendo consciente del corrimiento y en casos la evaporación de lo que podríamos llamar fronteras de lo artístico.
Hoy podría “nombrar” a esta obra fundacional con un titulo pintoresco como Mente Hormiga. También se puede llamar Hormiguero, así nomás.
La acción es ejecutada por un niño humano de 5-6 años interviniendo un entorno social natural, induciendo y alentando la participación del colectivo espectador-publico – hormigas.
La acción se realiza sobre un hormiguero natural en el que sus habitantes realizan sus actividades diarias habituales. Es notorio como los habitantes del hormiguero parecen estar siempre muy ocupados atendiendo su juego.
La acción se desarrolla durante la siesta, una hora después de la comida (por lo de la digestión) y hasta unos 45 minutos antes de la leche.
Materiales- útiles – vestuario: Es imprescindible para la concreción exitosa de la acción proveerse de un palo, no necesariamente derecho, pero si lo es mejor, de al menos 25 cm. de largo por 1 cm. de ancho. Se debe constatar el buen estado de la madera. Se puede asegurar su buen funcionamiento levantando tres o cuatro veces algún colchoncito de hojas. Mientras más tersa sea la superficie del palo es más fácil detectar la presencia de hormigas con conductas beligerantes que puedan hacer uso de él como medio para alcanzarnos. Ahora bien, la desventaja del palo liso es que las hormigas llegan más rápido. Las hormigas tardan más sobre palos con fuertes texturas, pero son difíciles de identificar. Sobre estos palos suelen desorientarse un poco retardando la identificación de la voluntad detrás del palo.
Objetos recolectados: palitos, chapitas, trocitos de tela, o cualquier cosa metible en los bolsillos.
Si bien no es indispensable, es recomendable que el vestuario sea de algodón, de color claro. Como calzado son preferibles los botines tipo Sacachispas. Ponerse las medias por arriba del pantalón. Nunca usar botas de goma. Las hormigas se meten adentro.
La obra “mente hormiga” se presenta en principio como La intervención a una manifestación del medio natural. La intervención se ejecuta mediante una acción cuyo plan presenta dos etapas (o fases).
Una primera, indagatoria, en la cual el actor, (aquí me tenté con la imagen del actor performático, pero mejor dejo la idea en la niebla) muñido de una herramienta y una clara intencionalidad, desgarra la geometría coniforme del hormiguero, exponiendo su interior, y activando una reacción de parte de los habitantes del hormiguero (las hormigas). Las hormigas harían las veces de actores involuntarios de la acción. Les cabria el papel de espectador participante no humano. O espectador pasivo- actor activo. Es excesivo, pero divertido.
A esta altura es necesario aclarar que esta primera parte de la acción fue previamente ensayada y se incorpora a la totalidad de la obra como antecedente necesario, obedeciendo a la necesidad de conservar la coherencia lógica del relato reinstalando de forma ritual el ciclo agotado.
Estos ensayos se repitieron hasta saciar la curiosidad intelectual del performer humano sobre la “cosa”. Los AEPnoH (actores espectadores participantes no humanos) no parecen guardar memoria sobre lo acontecido en los ensayos, lo que no dificulta realmente su papel en la acción, ya que en todos los casos han ejecutado su parte de forma natural y fluida. Se han desempeñado siempre muy bien. Como contracara es menester señalar que nunca dejaron de presentar cierta conducta agresiva para con el actor humano, pero tomadas diligentes medidas, esta conducta se puede considerar tolerable y agrega un factor de riesgo calculado que sienta bien al tono general de la presentación.
La segunda instancia de la acción comienza inmediatamente concluida la primera parte. Ya desgarrado el hormiguero, se espera durante un par de minutos a que las hormigas se avengan a representar su papel. Una vez se torne evidente su voluntad de colaborar, se comienza a insertar palitos, trozos de alambre, pedacitos de chapa, etc. De forma tal que los participantes hormigas se vean movidos a reconstruir el hormiguero según nuestra intencionalidad. Si bien uno interfiere en este trabajo reconstructivo se debe cuidar de no coartar la creatividad y originalidad en la labor de las hormigas. Se debe guiar la nueva forma del hormiguero en dialogo y colaboración con los AEPnoH. Llegado el punto en que los avances reconstructivos son predecibles, se puede dispensar al actor humano, al que se le permitirá si así lo desease, desentenderse por un rato del progreso de la obra. El niño puede alejarse para meditar sobre lo que acontece o perseguir alguna ranita. Pasado un tiempo prudencial (nunca olvidar el límite de la hora de la leche y del gato Félix), se retorna al sitio del evento y se comprueba el progreso de la obra. Contemplación de las nuevas formas del Hormiguero. La culminación de la acción se produce dentro de los límites temporales preestablecidos, es decir, cuando al artista se le cante, según su buen parecer. La obra finaliza abierta e inconclusa. Ya ausente el artista, las hormigas procederán a desmontar los soportes físicos de la intervención devolviéndole al hormiguero su forma cónica original (o habitual). Para la siesta del día siguiente los materiales de intervención se encontraran en la base del cono como única evidencia de lo acontecido.
La obra es efímera no teniendo como objetivo perdurar en el tiempo ni en el espacio. No se toman registros ni se genera documentación atendiendo al carácter marcadamente vivencial de la obra. El documento haría las veces de lastre cadavérico en la coherencia conceptual del discurso de la obra. Este registro en cierta forma cuelga un cadáver.
Si bien el hecho fáctico de esta obra se produjo hace 35 años, cuando su autor era inconsciente de sus futuras posibilidades artísticas, es recién hace un par de horas que ese mismo autor le da la identidad de obra de arte nombrándola como tal.
Yo te nombro, yo te defino. ¿Basta solo esto para legitimarla como tal?
SOBRE EL LEGÍTIMO DURAZNO.
De una escultura, una pintura, un grabado, un dibujo; se puedo decir que son eso; una escultura, una pintura, un grabado un dibujo. Ahora bien, hoy, no resulta sencillo o evidente concluir que son obras de arte, o arte a secas. La deriva del concepto de arte a escindido la unidad clásica que integraba a la producción disciplinar de forma indiferenciable con el concepto de arte.
Hasta fecha reciente, para un artista, el haberse sostenido durante una determinada cantidad de años en la actividad profesional disciplinar, participar de concursos, simposios y salones nacionales e internacionales, obtener premios prestigiosos, recibir buenas críticas, exponer en espacios “glorificados”, emplazar obra en espacios públicos, ver la propia producción representada en colecciones privadas y publicas, le daba al artista, una sólida legitimación (o al menos la ilusión de tal). Lograda esta esforzada meta el artista podía, ¿Por qué no?, tenderse en su laureado lecho. El artista legitimado, desentendiéndose ya de esta problemática, podría seguir desde aquí, una recta, clara y luminosa ruta hacia el inevitable pero glorioso ocaso. Se podría decir que el artista entraría en un idílico estado de comodidad creativa. Pero lo cómodo invita a lo cómodo y rechaza todo aquello que afecte esta situación. En este estado se corre el riesgo de ser comido por la inmovilidad, y he aquí el problema. La existencia misma nos demuestra que la mentada inmovilidad es una ficción.
La autocomplacencia estática podría terminar induciendo en el artista una catatonia plástica transformándolo lisa y llanamente en un fósil. Ahora bien, si nuestro artista legitimado, ya sea por uno u otro motivo, abandona su actitud solipsista, si se sale de ese cómodo espacio legitimado y supera el ciclo cerrado en sí mismo de meditar en su obra en tanto tal, para hacerlo desde una simple pregunta del tipo “¿De que forma dialoga o interactúa mi producción (y mi pensamiento) con el arte contemporáneo?”; las respuestas que se desprenden, como mínimo, comienzan a incomodar. Surge el cuestionamiento; y si el artista no se espanta y evita abroquelarse tras la pelta del resentimiento, puede generar en su pensar un movimiento que se resuelve como las vueltas excéntricas de una espiral infinita. Ante la evaporización de sus fronteras (construidas con primor y esfuerzo) el artista se hace consiente de que en ciertos contextos, lo que creía que era, puede no ser tal cosa. Es sobre esta idea que surge el titulo del texto del cual este sería una recontextualización. “De chico los gusanitos eran para mí, parte integral del durazno”. El cuestionar lo que se tiende a dar por sentado presiona hacia una dinámica que genera un nuevo conocimiento sobre la cosa. El conocimiento modifica la lectura que se realiza sobre algún fenómeno, pero no la vivencia original del mismo. Esta mas amplia comprensión sobre algo implicaría una perdida de inocencia pero aun así, nos seguirá encantando reinstaurar en el acto de comer hoy un durazno, el hecho arquetípico fundacional, estén o no presentes los gusanitos.
UNA SEÑORA HACIENDO UN TIGRE.
Tenemos la posibilidad de ver con cierta frecuencia en programas televisivos dedicados “a la mujer” o “al hogar y la familia”, a señoras y señores presentados como profesores o prestigiosos artista dando instrucciones meticulosas para que el / la televidente realice en la comodidad de su casa; previa adquisición, de los útiles en un determinado negocio especializado convenientemente sugerido; un bonito cuadro con tema “el tigre”; por ejemplo. Esta suele ser una representación naturalista basada en el copiado de un trabajo fotográfico anónimo o anonimizado. Un representante medio de la comunidad artística (perfectamente podría ser el artista que anteriormente citábamos como “artista legitimado”); no tardaría mucho en sentenciar que eso no es arte.
Ahora ¿por qué se sentencia esto? ¿Por qué no es arte? Posiblemente la justificación se nos de tan rápida y contundentemente como la sentencia. La pintura “el tigre” carece de creatividad, originalidad (es copia de algo creado por otro), formalización, no evidencia una intencionalidad diferente al solo hecho de ser realizada por el placer de la factura del objeto, se le achaca centrarse solo en el hacer y no en el pensar (carencia de dimensión conceptual), el limitarse a la mera búsqueda de la representación superficial acrítica con objeto decorativo a través de fórmulas que se repiten. Nuestro artista legitimado no sólo estaría en el acto de definir “arte” si no también en posicionarse como perito legitimador. Pero ¿qué pasa cuando al artista legitimado habituado a mandar obras regularmente a salones, comienza a notar que si bien su obra es aceptada, comienza a alejarse de las discusiones por los premios? ¿Cómo toma el ver colgado en la pared más prominente del salón, como primer premio, al hermano hipertrófico del tigre televisivo?
Es evidente que algo esta cambiando, y se percibe que ese cambio es más profundo que una simple tendencia de moda.
Este medio (el del arte legitimado a través de los salones) en proceso de cambio, si bien no excluye en principio lo que anteriormente legitimó, manifiesta como notorio, lo “nuevo” que incluye y legitima. Estas nuevas perspectivas incorporadas, por el simple hecho de serlo, lanzan una crítica profunda a los conceptos de arte precedentes. Esta crítica desplaza a la forma precedente a la periferia corriéndola del núcleo convenido como del arte contemporáneo. En este núcleo, como analiza Michaud, “Las obras han sido remplazadas (…) en la producción artística (…) por dispositivos y procedimientos que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte, la pureza del efecto estético casi sin ataduras ni soporte, salvo quizás una configuración, un dispositivo de medios técnicos generadores de aquellos efectos”.[1] Lo que implica un proceso de desmaterialización del objeto artístico ubicando al creador de obra cada vez más como productor de experiencias haciendo que las intenciones, las actitudes y los conceptos se vuelven sustitutos de lo que tradicionalmente se aceptaba como obra. El discurso prima por sobre la materialidad. Por lo cual, lo que está colgado en la pared principal de la sala de exposición de un salón prestigioso, podría no ser un inmenso cuadro pintado con un tigre de estética hobbista, sino una definición de arte. Ante esta nueva perspectiva, nuestro artista paleolegitimado se puede ver en la disyuntiva de optar por: amurallarse en el discurso moderno como postura conservadora dentro de una legitimación que ya se posee; desentenderse del problema tomando la opción de producir para un mercado, intencionalmente transformando su obra en mercancía; adherir fervorosamente al discurso que se torna hegemónico abandonando sus anteriores estrategias, o simplemente sumergirse en la problemática para luego emerger con un ángulo de visión mas abierto, permitiéndose el incorporar y el ser afectado por la experiencia. Es en este contexto en donde debe ubicarse “De chico los gusanitos eran para mí, parte integral del durazno”.
El nominar al relato del hormiguero como obra de arte (o mas ajustadamente, denominar al hecho que describe el relato como obra artística), es un ejercicio, que deriva de un proceso afectivo-mental no carente de rituralizaciones y actos simbólicos significativos, en donde se juega ideando desde premisas distintas a las habituales.
En este “juego”, el artista posicionado en el presente, y desde un universo que incorpora nuevas estructuras, y un marco conceptual en proceso de mutación, genera una obra de arte diversa en el contraste con su producción precedente, buscando, a la vez, no perderse en una maraña de signos herméticos que desdibujen las líneas de su esencia.
La estrategia es una regresión a la infancia recurriendo a la técnica expositiva del relato. La obra-ejercicio actuaría como signo de lo fundacional del acto creativo que está implícito en el proceso y en el plan de una acción, desde la perspectiva flexible ante el cambio, propia de un niño; dentro de un sistema de estructuras laxas fácilmente modificables y adaptables.
La regresión, también alude a lo cíclico, a la necesidad (propia del pensamiento mítico) de generar un rito circular que reinstaure una pretendida edad de oro. Se busca, en cierta forma, la repetición del acto cosmogónico. El artista crea mediante su acción un tiempo que es el tiempo del origen, sumergiéndose en una temporalidad distinta de la lógica y linealmente histórica. Claro está que para que este trabajo se constituya como obra contemporánea necesita ser expuesto a un circuito de legitimación. Pero eso ya excede la intención del ejercicio. Básicamente este presenta una actitud de apertura a la consideración de nuevos conceptos de artes (paradigmas) lo que no implicaría el desplazamiento de un paradigma por otro, como en el ámbito de las ciencias, sino que en este caso se incorporan, se intermodifican o al menos simplemente coexisten, generando una propuesta que parándose sobre los conceptos desarrollados hasta un momento determinado, avanza sobre nuevas posibilidades, quizás modificándolos, pero no desvirtuándolos. La obra- ejercicio pasa a formar parte del gran relato personal con pretensiones universales.
En fin, el ejercicio en sí seria una solución elegante intentando resolver una posible amenaza de fragmentación en el continuo coherente de la producción de obra de arte.
THEO HEPP
BIBLIOGRAFÍA
ARONE Amestoy, Lidia. América en la encrucijada de mito y razón. Buenos Aires, Argentina, Fernando García Cambeiro, 1976.
ECO, Umberto. La definición del arte. Barcelona, España, Martínez Roca, 1970.
GYLDENFELDT, Oscar. ¿Cuando hay arte? En OLIVERAS, Elena (ed). Cuestiones del arte contemporáneo. Pag. 21-46. Emece, 2008
JAMESON, Frederic. El postmodernismo la lógica cultural del capitalismo avanzado. Buenos Aires, argentina. Paidos.2005.
JUNG, Carl Gustav. Símbolos de transformación. Buenos Aires, argentina. Paidos. 1982.
KRAUSS, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, España, Alianza, 1996.
MICHAUD, Yves. El arte en estado gaseoso. México D.F., México. Fondo de cultura económica, 2007.
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